Textos Críticos

Memoria por Patricia Sloane

Tras su muerte prematura en 1995 -y a pesar de su impactante claridad de lenguaje- Marcos Kurtycz quedó para la gran mayoría, y hasta para muchos especialistas, como un artista hermético. Redibujar su historia y crear este recorrido desde sus primeras y expresas manifestaciones como artista visual hasta el momento de su deceso, pretende satisfacer la curiosidad de quienes tienen una imagen fragmentada de su obra.
Se ofrece también como una síntesis documental para el análisis hasta ahora inexistente de su incidencia en el contexto del arte mexicano de las últimas tres décadas.

El énfasis vertebral de esta muestra obedece a su predilección por el género del performance: definido en su propio léxico como “acción ritual”. Intuición, cuerpo, logística y memoria fueron sus herramientas, además de la inseparable y emblemática hacha.

Desde su primer performance en el I Salón de Experimentación de 1979 evidencia su adhesión al llamado “anti-arte”. En Pasión y muerte de un impresor aparece la adrenalina pura de su toma de conciencia como artista y de su intenso impacto histriónico. En esta acción figuran varios elementos esenciales que persistirán a lo largo de su trayectoria: el concepto de libertad, condicionada en proporción directa a la capacidad de riesgo y de peligro; la obsesión por la memoria como un bien privado (“… lo más profundo e íntimo del ser humano, lo más maravilloso y terrible…”); una estética provocadora, fraguada en la experiencia de la prensa gráfica y profundamente arraigada a sus raíces polacas; una narración coreográfica perfectamente estructurada, con movimientos precisos y puntuales; su dominio de la tecnología, traducida en la simbiosis máquina-hombre; la práctica de aparecer como tameme cargado de su bagaje y el ordenamiento de una composición final y perfecta a partir de los rastros y las “evidencias”. Todos ellos ingredientes profundamente vinculados a su historia personal, y leit-motif de su semántica performancera.

Simultáneamente, aparece la necesidad de crear un vehículo de comunicación metódico y dinámico -como una extensión tentacular de las acciones públicas- en el territorio íntimo de interlocutores seleccionados como blancos. La estrategia de la guerra pública se convierte simultáneamente en guerrilla urbana. A partir de un trabajo técnico y experimental (comalprint), el papel, la palabra y los materiales de impresión, se transforman en parque, muchas veces fabricado e incendiado ritualmente en público. A las “Bombas”, enviadas con una programación inusitada del Servicio Postal Mexicano, sigue la fabricación artesanal de Un libro diario.

Existe una articulación expresa y deliberada entre el performance y los objetos. Y a partir de 1984, existe una articulación continua y programada entre evento y evento (con un título ex-profeso, según sus particularidades), aglutinados bajo un sistema motor denominado Matrix (Softwars, Cambio de cara y Serpiente-vibora). La clandestinidad aparente de las acciones es uno de los componentes de la táctica de asalto/sorpresa, pero la preparación acuciosa y documentada, el registro sistemático (muchas veces defectuoso por falta de recursos) y la distribución selectiva (privilegiada) de la información, son testimonio de la clara intención de permanencia intelectual y artística, siempre con un sesgo subversivo y provocador y siempre, también, con un guiño lúdico.

El sincretismo que se le atribuye a Kurtycz por la fusión y el uso indistinto de simbologías autóctonas tanto polacas como indígenas se trata de una apropiación clara y eficaz de sus dos identidades -la original y la adoptada-, y emana de su indiscutible habilidad lingüística y de su virtuosismo gráfico. El vínculo de estas dos culturas parece en él obvio y hasta natural. A este sincretismo se incorpora también el lenguaje de la tecnología como una tercera identidad apropiada y siempre cambiante. A partir de sus conocimientos en cibernética, la terminología y los conceptos de esta tercera ‘cultura’ son parte intrínseca de la iconografía.

Asimismo, el elemento autobiográfico -además de la memoria- se incorpora de forma dramática a la obra. En este sentido, la obra es una trama que se va urdiendo con la vida misma y su cuerpo como parte de ella. Cambio de cara se convirtió en un performance involuntario que marcaría indeleblemente la producción a partir de 1990.

La manipulación experta o el dominio sobre ciertas materias que aparecen repetidamente en la obra, como el fuego, el aire (del metro), el agua, el mercurio y el copal; o de elementos como el laberinto, el hacha, la escalera, la espiral y la serpiente, bien pudieran acarrear ciertas connotaciones gnósticas y/o chamánicas. No cabe duda que la energía ejerce una fascinación sobre Kurtycz y que se considera a él mismo como conductor de energía. Pero. hasta ahora, no existe ningún texto suyo que indique una inclinación esotérica. Su forma de definir su trabajo indica todo lo contrario:

“La producción y emisión de obras de arte en todos los medios que tengo a la mano, para acercarme lo más que pueda, al entendimiento de la vida contemporánea”.

En su tiempo, tuvo la habilidad y la precisión para aportar nuevos lenguajes, medios y contextos. Aquí la “evidencia”. Y como decía K, al final de cada performance: “Gracias, a todos, por su ayuda en este trabajo”.

La curadora Patricia Sloane escribió este texto con motivo de la exposición de la obra de Marcos Kurtycz en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México en 1999.

Carta Abierta a Marcos Kurtycz por Helen Escobedo

Mí querido Marcos:

Cuan fácil me resulta recordarte, pues muchas veces quise escribirte esta carta que hoy con nostalgia y tardíamente te escribo.

Recuerdo la primera vez que realmente me asustaste, allá por el año de 1982, cuando me estrené como directora del MAM y cuando tú fuiste el primerísimo en llegar a felicitarme y a avisarme, sin más, que al día siguiente comenzarías a bombardear el museo. Así: tal cual.

Efectivamente, a las 24 horas llegó una bomba por correo, la primera de una serie de cartas-bomba que seguirías enviando a mi casa o al museo, y que irían llenando caja tras caja de material delirante fulminado de vida. Papel grabado, cortado, impreso, doblado, torcido, quemado, letras con dibujos, pegotes, amarres y perforaciones…

Mis colegas del museo, curiosos, llegaban con frecuencia a observar la apertura de alguna que otra de ellas que luego, cuidadosamente, guardaba en una gran caja de cartón. No así las que llegaban a mi casa y eran entregadas con poca sutileza por el viejo cartero que, mirándome de reojo, las sopesaba como diciendo, “Otra más, ora sí que éste ha de estar loco de remate” No era en vano, pues los envíos eran de por sí unos paquetes insólitos que daba pena deshacer dada la creativa complejidad de sus sellos y amarres.

Otro maravilloso recuerdo es el que nos dejaste aquella noche; también en el MAM cuando inauguramos una exposición de libros hechos por artistas. En algún momento se me acercó presurosamente el jefe de vigilancia anunciándome, soto voce, que había un personaje vestido de overol y cargando un hacha (tu espada iracunda), que insistía en subir para saludarme personalmente; me preguntó qué podían decirle, pues el personaje se mostraba acelerado y no poco agresivo.

Yo, con una sonrisa un tanto nerviosa, les dije que te dejaran pasar por tratarse nada menos que del artista Marcos Kurtycz, a quien ya conocía. Con paso lento y nada convencido, el vigilante bajó a abrirte la puerta principal para dejarte entrar.

Lo que a continuación describo es algo que viví paso a paso junto a ti, pues no me aparté ni un instante de tu lado mientras deambulabas algo incómodo por la sala retacada de un público que pudo percibir tu presencia sólo por momentos.

Te iniciaste con un ruido infernal al arrojar con fuerza un paquete al suelo, que se abrió mostrando una serie de tablones de madera. Curiosa y con cautela, la gente sorprendida te hizo valla, sin poder imaginarse lo que a continuación sucedería. Lentamente, sin dirigirnos ni la vista ni la palabra y en medio del más absoluto silencio, empezaste a armar las maderas a manera de una silla que revestiría tu cuerpo-armazón.

Primero te sentaste sobre una tabla que traía dos patitas posteriores que formabas con tus propias piernas: un sentable incómodo pero firme; a continuación te colocaste una más, armada en forma de L, que cubría el frente de tu cuerpo y cabeza a manera de respaldo, amarrándola fuertemente a tu cintura. Esta madera tenía dos agujeros a la altura exacta de los ojos para permitirte ver por dónde avanzar y a quién provocar. El deseo de ser silla es serlo.

Luego, no sé si a propósito, terminaste de armar tu obra justo al lado del vigilante más alto y pesado y, con infinita cautela, la fuiste acercando para terminar golpeándolo bruscamente y de costado. Éste, sintiéndose agredido, bajó la vista y te miró sin ver tus ojos; luego me miró; lo volviste a empujar, me volvió a mirar: sus ojos una gran interrogación. Lo empujaste de nuevo; me acerqué diciéndole que lo que querías era que él se sentara en tu silla; murmuró que pesaba demasiado y que seguramente te aplastaría y se alejó furtivamente.

Luego luego llegaron un reportero y un fotógrafo; mientras el último se daba vuelo con un flash tras otro, el primero se acercó a preguntarte lo que estabas haciendo. Silencio. Te preguntó quién eras. Silencio. Frustrado, se acuclilló para escucharte mejor. Silencio. En eso corrió hacia ti una niña y se sentó en tu rodilla-asiento. Era tu hijita. Tu reacción fue inmediata. Por debajo del asiento que tenías asido con ambas manos, salieron tus brazos para rodearla y sostenerla. El reportero, asombrado pero sin perder la oportunidad, insistió con sus preguntas. Vi sin oír que algo le murmuraba a la pequeña, pues ella graciosa y seria a la vez, volvió la cabecita y le respondió: “Las sillas no hablan.”

Satisfacción esencial, recuerdo memorable.

Otro más fue en 1991 cuando estaba por terminar mi muy agresiva instalación Negro basura, negro mañana, con dos toneladas de basura recogidas en el bosque de Chapultepec un domingo por la mañana. Había colocado un tapete de inmundicia a lo largo de 100 metros y 3 de ancho, y apenas había terminado de rociarlo con pintura negra para que aparentara basura quemada cuando, a lo lejos, divisé a un singular personaje que deambulaba con pasos medidos por el centro y a lo largo del corredor. Indignada, me acerqué corriendo y no te reconocí. Vestías un traje negro y vetusto con un sombrero ajado que te cubría medio rostro y me mostraste un perfil irreconocible.

Te acababan de operar para extirparte un tumor en la cabeza y la herida que te llegaba hasta el cuello, aún fresca, era impresionante. Media cara tenías paralizada —una estación en el infierno. Te volteaste para presentarme tu lado sano y, reconociéndote, me brincó el corazón. Traías en una mano una grotesca trompeta roja de payaso que hiciste sonar varias veces a manera de saludo. Te regañé, te supliqué que te bajaras de la basura pero no me hiciste caso y seguiste el camino, inclinándote de vez en cuando para accionar una y otra vez la trompeta como quien se pedorrea.

El público, ya numerosísimo y atraído por tu ruido, te seguía paso a paso. Los niños estaban encantados, sin darse cuenta de la tragicomedia que presenciaban.

En el viaje de retorno sobre los 100 metros de basura ya te habías cambiado de vestimenta para convertirte en hombre agua; fue la primera impresión la más fuerte y perdurable: el flautista de Hammelin al que sólo le faltaba su séquito de ratas. Prisionero por un lado, libre por el otro.

La última vez que trabajamos de cerca, si no juntos, fue para la exposición inaugural en el Exconvento de Santa Teresa. Allí, tu cambio de piel, tu serpiente gigante de colores cambiantes me dejó pasmada. Tu cuerpo, instrumento y materia, semidesnudo y semivestido descargaba una energía indescriptible. Fascinación mágica del rito.

Esa energía que llegaste a distribuir a diestra y siniestra, como tus bombas comprimidas en el tiempo, es lo que de ti ha de perdurar porque. Marcos, te lo digo yo y hemos de decirlo todos los que tuvimos la suerte de conocerte —aunque sólo haya sido a través de estas líneas— y de ser tus amigos, te nos fuiste antes, mucho antes de lo debido.

Carta publicada en la revista Curare No. 9 julio/septiembre 1996, Ciudad de México.

Marcos Kurtycz, La Rueda por Francisco Reyes Palma

One day in August 1976, Marcos Kurtycz strolled through the streets in the southern section of Mexico City while twirling Isaac Newton´s color disk. La rueda, (The Wheel) was Kurtycz´s first urban intervention. As a gesture of spectral color, this performance piece not only transformed the cityscape, but also the very nature of painting.
The event was staged outside both the boundaries of private space (the studio) and the repositories for artistic works (museums and galleries), moving openly within a public forum. Working from certain symbolic axes, such as processional rites or urban protests.

Kurtycz´s piece fueled a myriad of aesthetic considerations: it was the work, not the viewer, which was set in motion. This provided obvious visual links to the notion of the moving image, most specifically to the cinematic work of Marcel Duchamp.
La rueda triggered other displacements by dissolving the traditional art object, which was reduced to the level of memento, a photograph of the project, an image set in a festive, popularly influenced frame, and a series of slides. The wooden disk, however, would later be used by the artist to construct a more practical table.

Perhaps the most resonant aspect of this performance piece was the modulation of the viewer´s space and time, which was achieved through the insertion of sensations and dislocations: the sheer chance of an irretrievable moment.

 Publicado en la revista Documenta No. 3, 2007, Kassel, Alemania

Reminiscencias. Marcos Kurtycz en el MACG por Francisco Reyes Palma

Marcos Kurtycz mantuvo siempre una relación tensa con la institución museo, pero utilizó su espacio de manera oblicua: además, el accionismo imponía, por sí mismo, un concepto de exhibición distinto. En el caso del MACG, fueron dos las intervenciones del artista. La primera el 20 de junio de 1980, como parte de la colectiva Travesía de la escritura, en la cual realizó un trayecto circular de impresión frente al público, del cual derivaron diez ejemplares de Libr. Página a página el artista dejó una serie de trazas, entre otras, la máscara de látex que cubría su rostro durante la presentación; una flecha (la quemadura de una resistencia eléctrica) que contradice la dirección de su paso; la impronta de sus manos sobre papel de fax[1] <#_ftn1> ; palabras como “sino”, convertida en elección: si/no; los rondeles ornamentales dejados por un destapa caños, y hasta la hendidura de su hacha. Pero no olvidemos la gran oblea donde la idea misma de transubstanciación y comunión quedó sugerida por la huella de un par de mordiscos.

A diez años de distancia Kurtycz volvió a intervenir este museo con un evento titulado Memofax[2] <#_ftn2> , que tuvo como teatro principal de operaciones la azotea, abierta al público de manera excepcional. La idea originaria era incorporar, como parte de ala acción ritual nocturna, un descendimiento del artista por el muro exterior de la fachada hasta alcanzar el pequeño jardín que conecta con el recinto donde presentaba su “instalación dinámica”.[3] <#_ftn3> Sin embargo, debió bajar por la escalera interna del edificio ante la falta de condiciones de seguridad, pues los cables no ofrecían garantía alguna de resistir su peso, ni se probó la resistencia de los anclajes o de las poleas.

El acto fue anunciado para un tiempo preciso, “en punto de las 20:30 horas” del 11 de mayo de 1990, ni antes ni después, para sucederse en tres movimientos, como si se tratara de una estructura de resonancias sinfónicas: La devendada” (el rollo alcayatero); “La ofrenda” (el potlach propiciatorio cuando hacen su aparición el hombre articulado y la insecta) y “La labor” (o la construcción de la instalación y puesta en marcha del taller de manipulaciones de la memora, materia y muerte). De hecho, Memofax formaba parte de una secuencia de acciones integradas al proyecto matriz Memoria 90, de ahí el empleo del sombrero del abuelo materno, o el saco que emergía de la maleta polaca, así como la vetusta fotografía de este antepasado en atavío militar.

A manera de posdata, la invitación y el catálogo de mano concluyen: P.D. 1 “Es sumamente jodido perder la memoria (por descuido) y peor aún que se la penetren con alevosía y ventaja”, P.D. 2 “El arte tiene verdadero poder curativo”, y P.D.3 “El dibujo representa una metamorfosis”. Tres acotaciones que sirven de clave para comprender este trabajo, pero que también establecen un sentido diferente del conjunto de su actividad: un arte cargado con el poder simultáneo de reintegrar y transfigurar al individuo.

En noviembre de 1999, Marcos Kurtycz retornó por tercera ocasión al MACG mediante una exposición póstuma titulada Memoria,[4] <#_ftn4> un primer intento, luego de su muerte, por dar cuenta de la complejidad de su obra, mediante la exposición de huellas de acciones, diapositivas y algunos registros fílmicos.[5] <#_ftn5> 1999 coincidió con al encomienda dejada por Kurtycz a un artista cercano, Mario Rangel, de distribuir entre amigos y asistentes la edición póstuma de un trabajo suyo, el cual pasó a convertirse en memoria-fotocopia, un proceso de cuerpo y tecnología que, desde la muerte, hizo de aquella exposición un acto vivo.

Publicado en el catálogo de la exposición Inventario llevada a cabo en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México en 2008.

MARCOS KURTYCZ, El hombre libro

Ingeniero constructor, nacido en Polonia (su niñez se vio afectada por la guerra), participa durante la posconflagración en la hechura de obras públicas. Logra, por el camino de lo humano, tener contacto con nuestro país al contraer nupcias con una dama mexicana en Varsovia. Se abre su mente al percibir el primer llamado a la aventura. En un barco carguero emprende, con la mujer, un viaje experimentando las primeras carencias, agudizadas en México por encontrarse sin oficio ni beneficio. Sus cualidades, rico en conocimientos (matemáticas, diseño, artes gráficas, dominador de los idiomas polaco, latín, inglés y español) y con una gran sensibilidad, permiten calificarlo como la persona ideal para un trabajo editorial en el Fondo de Cultura Económica. Sin proponérselo, propicia un encuentro con el género libresco que habría de hallar en él su representación más dramática y humana.

Su inquietud, sin reposo, y su imaginación infinita lo conducen a creaciones inusitadas, como el regalo que le hiciera en su onomástico aun amigo suyo, envolviéndole el cerpo con pliegos de papel de aluminio y, con el molde, producir una escultura efímera.

Esa imaginación empieza a prodigarse mientras, extranjero indocumentado, presiente las manos deportadoras de Gobernación. Diez años tuvieron que transcurrir para que recibiera la nacionalidad y la libertad anhelada de conocer nuestros estados fronterizos. Los libros adquieren una transfiugracón. Su imagen comercial, con todas sus carácterísticas formales, sufren un cambio por fuera y por dentro, gracias a la fuerza de su inentiva. Pero inconforme, al fin y al cabo, da un paso más hasa convertirse él mismo en el libro.

Durante el periodo en que florece la presna independiente, Marcos Kurtycz fue artista de triple cauce: plástico, gráfico e impresor. De sus libros, que unas veces difunden sus ideas mediante fábulas, escritas e ilustradas por él o por su hija Anna, y otras presentan la concepción plástica de un libro úico y efímero mediante un acto histriónico o histriónico-funabulesco en el que ha puesto en juego su vida, cuyo resultado es el encuentro de la tinta con el papel, gracias a un ritual de exaltación al libro y al editor. Entre estos rituales, tres son los más representativos y corresponden a su época estridentista, calificada asi por él mismo. La rosa de los vientos, realizada en el Museo de Arte Moderno, imprimiendo, con las partes del cuerpo, pliegos de papel que hacen el libro humano; Acción al mediodía, impreso en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, en el que el hombre nace del libro y se eleva para derramar tinta mensajera sobre todo papel blanco, y La muerte de un impresor en el Auditorio Nacional, que dramatiza la pasión del oficio de imprimir y la presecución del oficiante, hasta su ejecución, porque ha de nacer otra vez. Estas dimensiones, que ningún otro arista d estos días ha alcanzado, en cuanto energía y originalidad, señalan a Marcos Kurtycz como el otro libro personificado.

RENAN, RAUL. Los otros libros. México: Dirección General de Fomento Editorial, Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988. pp.35-36

Entrevista a Marcos Kurtycz por Felipe Agudelo Tenorio

Marcos Kurtycz, polaco, radicado en México desde hace 16 años, ha tenido una interesante evolución de la ingeniería mecánica y cibernética a la realización de lo que él llama Eventos o Acciones, preferiblemente callejeras porque siente que «la verdadera libertad está en la calle, en los lugares públicos de reunión». En sus eventos trabaja buscando los frutos del esfuerzo y de la constante presencia del peligro, y los planea con la matemática precisión que requiere el diseño de una máquina.

En su búsqueda artística la influencia de México es cada vez más importante, en sus eventos incorpora los elementos esenciales del rito y de la ofrenda. Kurtycz, ofrendador sorpresivo y callejero de sus eventos es, también, un hacedor de libros, libros arte-facto, libros artesanales.

Comenzó a provocar sus primeros eventos a principios de los años 70 y de ahí se suceden ininterrumpidamente, teniendo como escenario principal, distintos lugares de México y los Estados Unidos. A estas actividades se suma la realización de centenares de libros, que dan testimonio de su labor incansable. Para no hablar de sus trabajos de diseño de portadas, libros, revistas y carteles… Sin embargo, para Marcos Kurtycz el año de 1984 fue un año muy especial, pues durante cada día fabricó un libro diferente, único e irrepetible.
FAT – ¿ Cuál fue el origen de tu proyecto de un Libro Diario7

MK – A fines de 1983 estaba preparando un proyecto gráfico para el año siguiente un homenaje a Orwell. Aunque no puedo decir que George Orwell sea uno de mis héroes, sí puedo reconocer que le tengo mucha estima, conozco bien su obra y, de cierto modo, siento que entiendo sus preocupaciones y también soy de los pocos que saben cuál es su fracaso, su tremendo fracaso. Casi nadie entiende lo que Orwell quería decir; para mí es un personaje cercano, lo siento relacionado conmigo y mí trayectoria. Yo leí su obra sintiendo el peligro, porque sus libros eran prohibidos, en Polonia eran considerados anticomunistas; lo cual no es mas que una de sus malas interpretaciones.

Total, en el año 83 planeaba hacer un calendario en el que 12 artistas harían los 12 meses. Pensaba en un calendario muy libre, para recordarle a la gente cual era la verdadera búsqueda de Orwell. Pero, a fin de año me enteré que en Nueva York se estaba adelantando un proyecto similar. Lo que salió de allí fue un calendario de monstruosas dimensiones, costosísimo, con muy buenas fotografías de los lugares del poder en los Estados Unidos y, además, financiado por grandes empresas como la IBM y la ITT, entre otras. Todo eso me llenó de una inmensa tristeza que se volvió carcajada, pues era una broma hacerle un homenaje a Orwell de esa manera Y esto me hizo reflexionar y comprendí que era imposible hacerle un homenaje financiado por una institución, pues todas ellas forman parte de la Institución.

Entonces, se me ocurrió algo que especialmente en México tiene mucho significado. Decidí hacer una ofrenda, una ‘manda’; la ofrenda de un artesano que haría cada día, durante todo el año un libro distinto, único, realizando así una pequeña parte del sueño orweliano, o sea libros como objetos extraordinarios, lo cual era parte de su obsesión.

Y, bueno, lo de hacer un libro diario da mucho que hablar. Yo llevo esos 366 libros en mí, todavía no me recupero, en junio estuve al borde del colapso.

FAT – Pero seguiste adelante…

MK – Sí, aunque a los dos o tres meses ya había llegado a la conclusión de que el proyecto era suicida. Así comencé a comprender cuales eran las características de una ofrenda, tipo ‘manda’ religiosa, en cuyo proceso ocurren fenómenos muy raros que no te permiten interrumpir la promesa. Yo, estoy segurísimo que un indígena no puede dejar de cumplir una ‘manda’, no por miedo a Dios sino por otras razones.

De tal manera, me ví en una situación a la que habitualmente no llegamos, nosotros que somos gente civilizada, responsable y que cuida de su vida.
Pero no. si un libro necesitaba veinte horas de trabajo seguido, de todas formas lo hacía. Claro que había libros que hacía con rapidez. Hasta que lógicamente dejé de hacerlos de una manera estrictamente regular, de pronto hacía dos en un día y así descansaba el siguiente. Para poder llegar hasta diciembre…

FAT- ¿Y cómo encontrabas los temas de tus libros?

MK – Bueno, a veces eran tomados de la vida diaria, algunas veces eran temas escogidos porque me interesaban y con anterioridad había reflexionado o aparecían recuerdos de mí infancia. Por ejemplo, el libro del convento de Tepoztlán era un libro pensado para encerrar en una sola acción ciertos recuerdos monstruosos, que tengo muy claros. Otros surgían de las actividades en la vida misma, hice uno para la presentación de una obra de teatro – El Manuscrito encontrado en Zaragoza -, del cual salió un tiraje de mil ejemplares, pero lo diseñé de tal manera que no
había dos libros iguales. Otro libro que se volvió múltiple, fueron los cien ejemplares que hicimos totalmente a mano, durante un Taller en la Casa del Lago y que duró dos semanas.

Para que te des una idea, te diré que hice quince en eventos públicos. Unos diez libros eran en sí mismos un evento, pues eran libros-siameses, o sea dobles, hechos en una sola pieza y que por tal debían ser separados con el hacha o la navaja; la separación era interesante, porque daba una apariencia de destrucción del objeto y piara ello siempre invitaba a alguien a colaborar conmigo y al final le regalaba uno de los libros. Así fue hecho el de Tepoztlán y quien me ayudó al final fue Serge Pey.

FAT – ¿Guardaste todos los libros?

MK – Sí, salvo los siameses o los múltiples, de los que sólo conservo una copia.

FAT – ¿Y no has pensado en exponerlos?

MK – Pues, por el momento me estoy despidiendo de esa idea, tal como me la han propuesto algunos amigos ‘galeristas’. Yo sólo estaría de acuerdo en exponerlos si se violaran ciertas reglas del museo, por ejemplo eliminando la presencia de la policía y permitiendo al público revisar los libros. Pero, ningún museo puede conseguir esto, pues dicen preocuparse por los daños que puedan sufrir los libros, es decir piensan en el seguro de la obra artística

FAT – Tus libros eran libros arte-facto, libros objeto artesanal. Reflejaban un trabajo de escritura a nivel de los símbolos y los signos. No eran libros llenos de palabras, como se acostumbra. Tus libros están hechos sobre una base de signos y texturas.

MK – Tengo la firme convicción de que la frontera entre el signo y la palabra escrita es algo borrosa. Simplemente hay escrituras mas efectivas, otras mas complejas, hay escrituras ociosas, pesadas, en fin hay muchas clases de escritura. Para mí son descubrimientos, en los cuales apenas estoy entrando… para mí el libro no necesita contar una historia, simplemente puede ser el registro de la acción que lo parió, de hecho cualquier cosa registra dicha acción. Hay libros que pretenden contar la historia de su nacimiento. En todo caso, esta es una discusión muy larga, la palabra tiene muchos defensores y no cambia fácilmente; si hubiera forma de someterla a una crítica violenta, tal vez la escritura cambiaría más rápido.

FAT – ¿Lo que te interesaba básicamente era que los libros registraran el proceso en el que fueron creados?

MK – Sí. Aunque, yo lógicamente siento deseos de escribir mediante la palabra, pero mí situación personal no es esa. No puedo escribir en polaco, porque lo aprendí en el politécnico de Varsovia y no sirve para nada. Todavía padezco las consecuencias de la preparación técnica de un país socialista, que niega tácitamente la formación humanística como algo superfluo; tampoco puedo escribir en castellano, pues es un idioma adoptivo que respeto mucho, y en el que tengo muchas lagunas de conocimiento. Tal vez por eso, para simplificar y escribir lo que quiero decir, siento tanta atracción por la utilización de los símbolos y los signos; aunque la lectura del resultado resulte difícil, es decir el registro del objeto castigado durante el evento o malogrado (por distintas razones : las condiciones, la dificultad, las limitaciones del cuerpo mismo). Y a pesar de ello, este malogramiento del objeto paradójicamente permite a un lector – aquí sí hablaré de un lector -, si es cuidadoso, salvar las dificultades y entender por donde va el asunto.

FAT – Hace un momento hablabas del hacha. El hacha va siempre contigo, forma parte de tus eventos…

MK – El hacha es un instrumento, una herramienta. Juega un papel muy importante en mis eventos y además, resulta muy útil porque la intervención de guardianes del orden o de censores es muy frecuente. Y resulta que la herramienta que uso, de pronto, puede cumplir otro papel. Todavía no he visto a nadie que pueda sacar de un lugar a un hombre que empuña una hacha, no obstante han habido intentos frustrados… Es raro, porque en el momento del evento estoy muy tranquilo y no me pondría violento, pero a veces tratan de sacarme del lugar, por alguna razón o porque no tengo permiso; les digo: bien, sáquenme, pero tal cual… y hasta ahora parece que no hay técnica para sacar de un sitio a un hombre con una hacha. Además, todos han visto cómo funciona, porque entra a los eventos desde el principio. Esta es una de las explicaciones del hacha; el hacha llama la atención, pide respeto, me protege. Tal vez por eso, no usaría nunca brochas, porque las brochas no protegen.

FAT – ¿Qué fue para tí el evento que realizaste en Tepoztlán en la Noche de las Escrituras?

MK – Lo que te voy a decir quizás te sorprenda, para mí ese evento era un ataque, un asalto al convento, desde el primer movimiento: la nieve creada con papel nos que giraban, el descolgamiento desde el techo, úItimamente, me he dado cuenta que ciertos eventos tienen que hacerse con los agravantes del asalto. O sea, si yo estoy haciendo la ofrenda de un evento tipo rito, no tengo porque pedir permiso, ni decirle a nadie cómo va a ser el evento y lo que es muy importante, trato de eliminar la censura hasta donde sea posible, pues bastante tengo ya con mi propia censura para permitir que alguien me de su opinión previa. La mayoría de mis eventos tienen por fuerza que ser asaltos, nadie tiene que saber nada, salvo los colaboradores y en esto también hay problemas ya que siempre me ha sido difícil trabajar con gente, aunque lo he hecho y se han logrado 2 o 3 eventos y se han dañado otros.

FAT – La utilización de la svástica como uno de los símbolos del libro que hiciste en Tepoztlan dio que hablar, incluso se te criticó…

MK – En nuestro siglo hay raros personajes que no quieren entender, porque les resulta muy fácil vivir manejando una cantidad muy limitada de símbolos, estrictos e inmóviles, y tener una serie de recetas que les funcionan. Para mí la svástica, la cruz gamada, la cruz-cruz (así se llamaba el evento) se halla asociada a mí, desde pequeño he sabido que ha significado este signo y supe escapar de él, pude sobrevivir y escapar de la muerte… el hecho es que sobreviví cinco años de la guerra siendo un niño, de unas 80 personas que constituían mi familia sobrevivimos 3,
mi padre, mi hermana y yo. Para mi este signo es muy vivo, recuerda un extraño y terrible suceso de nuestro siglo. Pero, en sí no es temible, es gracioso, es un signo heliocéntrico, totalmente solar. Para algunos sólo simboliza el nazismo. En mi caso está fuertemente asociado a mi niñez, lo veía a diario, y luego en mi larga experiencia de vivir en un país socialista, era esta concepción primitiva la que predominaba. Para mí lo malo es dejar que el signo se petrifique y sirva para asustar a los niños.

FAT – ¿Qué proyectos tienes en mente?

MK – Mi proyecto para el 85 se llama en perfecto español: United Stated of Art. Consiste en una serie de acciones agresivas, en los Estados Unidos, dirigidas contra ciertas galerías y ciertas potencias culturales, como son algunas revistas norteamericanas, convertidas en imperios aparentemente intocables.

Para preparar esto, desde hace 2 o 3 años he estado leyendo con mucho interés los anuncios comerciales de arte; pues al principio hacía algo que me parecía mas sano y no los leía, luego comprendí que eso era un error tremendo, porque solo se entiende los que significa el comercio del arte cuando se leen las dos partes de las revistas. En esas revistas escriben las mejores plumas y venden los mejoren vendedores.

Uno de mis próximas acciones está dirigida contra la revista Art Forum, y es una acción que me va tomar varios meses, tal vez todo el año. Me propongo atacar la red social de una gran revista
norteamericana. Dicha acción la voy a llevar a cabo en Nueva York. En México voy a realizar eventos similares cuyo título va a ser ‘Unios en el Pedo’.

FAT – ¿Evolucionas desde el rito de la ofrenda al rito del asalto?

MK – Sí, pero sin cambiar radicalmente; es decir, no voy a dejar los placeres de los ritos de ofrenda.
Aunque, debo decirte, muchos de los eventos de ofrenda eran asaltos de hecho. La frontera entre ambas cosas es borrosa.

En la acción contra Art Forum recurro al envió de bombas, bombas gráficas con dibujos e insultos. Están dirigidas al staff de la revista… La estrategia es la de enviarles a unos sí y a otros no, buscando que se produzca una cierta interrelación entre ellos, un intento de analizar los que está sucediendo, pues en un principio ellos nos van a saber qué está ocurriendo. Pero, ahora no te puedo contar, mas adelante diré mas…

Publicado en la revista Tribu No. 9 dirigida por el artista francés Serge Pey en Toulouse en colaboración con el IFAL, México.

Relato al borde por Jorge Esquinca

Un hombre avanza frente al muro, sobre la fuente, en la plaza soleada. Lleva a la espalda un fardo enorme, un atado de tablas que lo hacen andar encorvado. Un soplete en la cintura, un hacha, un extinguidor. Lleva una máscara en el rostro, el torso desnudo, un pantalón desteñido, anda descalzo. Avanza sobre la fuente, hay pocas nubes, palomas, niños en la plaza. El hombre de la máscara despliega su fardo, lentamente va formando una palabra de cuatro letras que flotan sobre el agua. Luego enciende el soplete y prende fuego a la palabra. Saltan humo y llamas. Se agolpan los curiosos, gente con cámaras, mirones.

Hay silencio, tal vez murmullos en torno a la palabra que se quema. El hombre hace su labor con movimientos precisos, hieráticos. Es un brujo urbano, un curandero del asfalto, un chamán con soplete. Todos miran el incendio del agua. Es el turno del extinguidor, un silbido blanco sobre las llamas y el hollín. Sin embargo el fuego persiste, como si brotara de la entraña misma del agua. No resulta fácil apagarlo. Ya sin máscara el hombre se aplica, agota el contenido del extinguidor, vence al fuego que devora la palabra. ¿Vence? Poco queda, restos de madera, cuerdas, tizne. Agua quemada.

El hombre rehace un nuevo fardo con los despojos calcinados. Los arroja sobre su espalda aún calientes. Mientras se aleja, sobre la fuente, frente al muro, va dejando una estela de humo manso.

Publicado en el libro Humedad, editado por la Oficina de Comunicación del Lago, Guadalajara, Jalisco. El libro, idea original de Mercedes Escamilla, fue diseñado por Marcos Kurtycz.

Marcos Kurtycz accionista – Francisco Reyes Palma

La argumentación en torno a la muerte de la pintura parece olvidar el giro asumido por las nuevas estrategias de visión y el desmonte lingüístico de los conceptualismos. Marcos Kurtycz hizo del género gráfico y pictórico algo susceptible de ser mezclado, recompuesto, e incluso transformado en las operaciones más variadas y complejas.

Flores en el Desierto (1974), intervención de Marcos Kurtickz en un ámbito natural devastado por la industria, fue transformado por el artista en un jardín gracias a la implantación de coloridas figuras de papel recortado elaboradas por él mismo. Unas cuantas fotografías, apenas, dan testimonio de esta acción sin espectadores.

La rueda (1976), una irrupción cromática en el espacio público, donde un gran disco cromático de Newton, cuyo giro activaba el artista en su deambular, proporcionó a la ya caótica ciudad de México una experiencia inesperada. De esta acción sólo se conservan huellas mientras el circulo de madera terminó como mesa de comedor.

Tres hombres dormidos (1979) de Marcos Kurtycz, es una acción donde la huella y la germinación asumen los planos de la forma y el color. Tras una fase experimental Kurtycz dispuso de tres camas de cultivo repletas de tierra fértil, especie de lienzos horizontales, donde dejo la impronta de su cuerpo desnudo y luego la sembró con semillas de trébol: el día de la inauguración ya germinaban. Obra en proceso donde Kurtycz resultaba creador, modelo yacente y figura del autorretrato, a la vez que espectador sorprendido. Pasados los días, el exceso de crecimiento de la planta concluía la secuencia prevista: impresión, presencia y pérdida de la representación.

Algunas referencias sobre Marcos Kurtycz
Artista nacido en Polonia en 1934 e integrado de manera plena en México desde 1968, hasta su muerte acaecida en 1996. Entre las innumerables acciones de este creador señalamos:

La realización de 365 libros de artista durante 1984 en que se conmemoraba la publicación de George Orwell referida al odio totalitario a la palabra impresa.
Fartorum Action, en que bombardeó la revista Artforum a partir de agresivos envíos postales, 1985.
Proportions of Snake, acción en Tokio, Japón, 1995.
En 1999 el Museo de Arte Carrillo Gil presentó Memoria, una retrospectiva de su trabajo.
Algunas obras formales y un gran número de huellas de su actividad suelen exponerse en los museos del país y en las principales muestras internacionales de arte mexicano.